Arrangeur, compositeur et réalisateur, Alexis Delong n’a jamais décidé de faire de la musique son métier. Adolescent, il écoute énormément de disques, apprend la guitare et la basse pour jouer par-dessus le Velvet Underground ou Jamiroquai, et découvre à la maison l’IDM, la musique électronique et le jazz contemporain grâce à un beau-père très pointu. La première écoute d’Aphex Twin lui ouvre un horizon bien plus large que celui de la radio.
Tout bascule sur un coup de hasard : au lycée, un ami cherche un bassiste, il dit oui un samedi. À Nantes, les groupes s’enchaînent jusqu’à Inuit, formation à six qui lui apprend l’arrangement, l’industrie et l’art de défendre une idée à plusieurs. C’est par ce projet qu’il rencontre Benjamin Lebeau, qui réalise l’album du groupe et lui met le pied à l’étrier. Depuis, il se consacre surtout à la réalisation. À l’automne 2020, une session chez Pierre, d’Inuit, lui fait rencontrer Zaho de Sagazan : ensemble, ils façonnent La Symphonie des éclairs, dont le piano final est une prise témoin captée avec deux iPhones posés de chaque côté de l’instrument.
Dans cet épisode de Tales, il revient sur une chanson de Shaggy qui l’émouvait malgré lui, sur le rôle du réalisateur comme passeur d’idées, sur la contrainte qui guide chacune de ses palettes sonores, sur son goût pour le travail invisible du studio, et sur le disque d’ambient enregistré seul à Anvers avec un système modulaire et un magnétophone, sans ordinateur.
Alexis Delong - Arrangeur, compositeur et réalisateur
L’interview Tales
Quels sont tes premiers souvenirs de musique ?
Ils sont assez basiques, je pense. La musique dans la voiture, celle de mes parents. Mais il y a un souvenir très précis, fin des années 90, début 2000 : It Wasn’t Me de Shaggy. Ma mère l’écoutait tout le temps. La chanson m’émouvait énormément, et en même temps ça me mettait mal à l’aise. Je trouvais ça un peu nul d’être ému par de la musique. Dans ma tête, je me disais : « Pourquoi ce morceau me fait ça ? ».
Dans ton environnement familial, la musique occupait une place importante ?
Oui, clairement. Mon beau-père de l’époque était très pointu, notamment sur la musique électronique, l’IDM et le jazz contemporain. Il m’a fait découvrir énormément de choses qui m’ont mis de grosses claques. Et la première fois que j’ai écouté Aphex Twin, je me suis dit : « En fait, on peut aller beaucoup plus loin que ce qui passe à la radio. » J’ai eu beaucoup de chance, il y avait énormément de musique de qualité à la maison.
Si tu devais découper ton parcours musical en grandes étapes ?
D’abord, écouter énormément de musique entre 12-13 ans et 16-17 ans. En parallèle, apprendre la guitare et la basse, juste pour le plaisir, pour jouer par-dessus ce que j’aimais. Du Velvet, Jamiroquai, des trucs de funk ou de rock.
Ensuite, rencontrer les personnes avec qui j’ai commencé à faire de la musique plus sérieusement à Nantes. D’abord Ecleptique, puis Inuit. Là, on commence à se dire que ça peut devenir autre chose. Quand Inuit fonctionne, ça ouvre une nouvelle étape. Puis, via ce projet, je rencontre Benjamin Lebeau, qui réalise notre album et me met le pied à l’étrier pour faire de la réalisation. Et depuis, je fais essentiellement ça.
Y a-t-il eu un moment où tu t’es dit : « la musique va prendre une place centrale dans ma vie » ?
Non, justement. Avant la musique, j’ai eu plein de passions. La photo, l’informatique, le foot… À chaque fois, je me disais que ça durerait quelques années. Quand j’ai commencé la musique sérieusement, je me suis dit pareil : « Ça va passer. » Au bout de cinq ans, je me suis rendu compte que ça ne passait pas. Mais je ne me suis jamais dit que c’était une vocation ou une révélation. Juste : j’aime bien faire ça. Pour l’instant, ça dure.
Y a-t-il eu une rencontre déterminante ?
Oui, complètement. C’est un pur effet papillon. J’étais en première ou terminale L. Un pote, Aldwin, cherchait un bassiste pour monter un groupe. J’ai dit : « J’ai une basse, vas-y. » C’était un samedi, juste pour essayer.
J’aurais pu dire non, avoir la flemme. Si ça s’était passé autrement, je ferais sûrement autre chose aujourd’hui. La musique n’a jamais été un projet conscient, c’est une suite de hasards.
Que représente Inuit dans ton parcours ?
C’est bien plus qu’une école. C’est la première vraie partie de ce qu’on peut appeler une « carrière ». C’est ultra fondateur. Inuit, c’est aussi une aventure humaine très forte. On a appris comment fonctionne le monde de la musique, l’industrie, mais aussi comment composer à six, comment faire des arrangements lisibles, comment défendre une idée sans écraser celle des autres.
C’était une école technique, artistique, mais aussi psychologique et sociale. Et au-delà du projet, ce sont des gens très proches, avec qui je continue de collaborer dès que c’est possible.
Comment s’est faite ta rencontre avec Zaho de Sagazan ?
Assez simplement. Pierre et Simon d’Inuit travaillaient sur un projet où Zaho était claviériste et choriste. Pierre m’a parlé de ses chansons, m’a dit que c’était très bien.
On a fait une session à l’automne 2020, juste après le Covid. On s’est rencontrés chez Pierre, elle nous a fait écouter ses morceaux, on a juste fait de la musique directement. C’était fluide, naturel. On n’était pas en train de se dire qu’il allait se passer quelque chose d’énorme. C’était juste cool.
Tu te souviens de la création de La Symphonie des éclairs ?
Très bien. La première fois qu’elle l’a jouée, je n’étais pas convaincu que ce serait le morceau central. Zaho, elle, en était certaine. Elle avait cette vision-là.
Le morceau est resté très longtemps fragile. Le piano qu’on entend sur le titre final, c’est un piano témoin enregistré à l’iPhone, chez un ami, parce qu’on n’avait ni micro ni piano en studio ce jour-là. On a essayé de le refaire plein de fois, ça ne marchait jamais. Finalement, on a gardé cette prise-là.
Zaho savait que ce morceau était la clé de voûte de son disque. On a passé énormément de temps à essayer de magnifier exactement ce qu’elle avait en tête.
Comment abordes-tu une chanson fragile, un piano-voix par exemple ?
Il y a deux cas. Soit on se rencontre en studio avec déjà une maquette. Dans ce cas-là, je trouve ça essentiel de parler beaucoup. Comprendre l’intention, la « big picture », qui est la personne, pourquoi la chanson existe.
Si tu comprends l’intention, tu peux justifier tes choix créatifs. En studio, on passe facilement 30 à 40 % du temps à discuter, même en plein process.
L’autre cas, c’est quand on m’envoie un morceau et que je travaille seul. Là, c’est beaucoup plus instinctif, expérimental. Je pars un peu dans tous les sens, puis j’essaie d’extraire quelque chose de cohérent.
Comment gères-tu la tension entre ta vision personnelle et les attentes d’un projet ?
J’essaie de l’anticiper en amont. Aujourd’hui, je fais très attention à travailler avec des gens qui savent pourquoi ils font appel à moi.
Un disque n’est pas « bon » dans l’absolu. Il fonctionne quand les bonnes personnes sont réunies au bon moment. Mon rôle, c’est de mettre mes compétences au service d’un projet, pas d’imposer une vision.
As-tu un process de travail identifié ?
Pas vraiment, à part un principe central : la contrainte.
Je commence toujours par créer une palette sonore, un corpus d’instruments. Une fois que c’est défini, je m’interdis d’en sortir. Ça permet d’être très libre ailleurs : dans les arrangements, les harmonies, les mélodies.
Je fonctionne à 100 % à la contrainte. Peu d’instruments, mais explorés à fond.
D’où vient cette approche ?
De l’IDM des années 90. Des projets extrêmement libres, mais faits avec très peu d’outils. Cette idée d’empreinte sonore me touche énormément.
Et puis j’aime le rapport physique aux instruments. Trouver des objets improbables, bricoler, faire des sons à l’arrache, des boucles… à mon sens, faire de la musique doit rester avant tout ludique.
Studio ou live, si tu devais choisir ?
Le studio, sans hésiter. J’aime vraiment plus créer que restituer. Le live, c’est l’aboutissement, la projection vers l’extérieur. Le studio, au contraire, est un endroit fermé, presque hors du monde, où tout peut encore exister sans avoir à être montré.
J’aime le travail long, invisible, le fait de passer du temps sur quelque chose que personne n’a encore entendu. Il y a quelque chose de très précieux dans ces moments-là. La musique ne sert à rien, elle ne fait encore rien à personne. Elle n’a pas d’effet, pas de fonction, pas de retour immédiat. Et en même temps, elle contient peut-être déjà quelque chose de fort, quelque chose qui pourrait exister un jour ailleurs.
Cette ambivalence me fascine. Le fait de sortir d’une session en se disant parfois que ce qu’on a fait est inutile, presque absurde, et d’autres fois d’avoir l’intuition qu’il y a là un truc important, même si personne ne le sait encore. Ce secret-là, le temps qu’il existe avant d’être exposé, c’est exactement ce qui me fait aimer le studio.
As-tu le sentiment que le contexte musical a profondément changé depuis Inuit ?
Énormément, surtout économiquement. À notre époque, il y avait beaucoup de dispositifs d’accompagnement. Aujourd’hui, ce serait beaucoup plus compliqué de monter un groupe à six. Le live est devenu une finalité, plus qu’un outil de formation. Beaucoup de projets se développent d’abord en ligne, sans réelle expérience scénique. C’est dommage, parce que le live est l’endroit le plus formateur qui soit.
On fait partie d’une des dernières générations à avoir commencé en jouant dans des bars, des cafés-concerts. Ce modèle-là disparaît.
Si tu pouvais réaliser l’album de n’importe quel artiste ?
FKA twigs, avec Dean Blunt et Oneohtrix Point Never. Parce que c’est plus marrant quand on est plusieurs.
Et un artiste disparu ?
John Cage. J’aurais adoré collaborer avec lui.
Un projet personnel, sous ton nom ?
J’en fais en permanence. J’enregistre beaucoup, j’explore. Récemment, je suis parti seul à Anvers avec un système modulaire et un magnétophone, sans ordinateur. J’ai enregistré un disque d’ambient sur cassette.
À quoi il sert ? Pour l’instant à pas grand-chose. Mais il existe. Et c’est déjà beaucoup !
